《巴塞尔姆的60个故事》　　　　[美] 唐纳德·巴塞尔姆　　陈东飚　　南海出版公司

　　一

　　唐纳德·巴塞尔姆，这个名字听来让人感觉陌生。但他粗犷的文本实验、荒怪的小说叙事、颠覆的经典戏仿、腰斩的碎片拼贴，却让读者惊呼：小说还能折腾这么多花样？没错，这位“后现代作家的新一代之父”，就是要自己另造传统，展示小说的极致可能。

　　纵观巴塞尔姆的作品，会发现一个现象：除了《白雪公主》《亡父》等为数不多的较长中篇外，作家始终以短篇小说构建文学王国。这说明他无力驾驭长篇？抑或缺少精力？似乎都不是，他有着很强的文学野心，不会不知长篇小说对作家的分量。之所以如此选择，也许正因极端试验用于短篇更得心应手，它让解构更具短促逼仄的力度、视觉冲击的强度与结构坍塌的烈度。

　　二

　　当我们谈论后现代小说时，我们总在说戏仿、拼贴、颠覆等种种手法，仿佛后现代除了破坏恶搞外，别无他用。这也许正体现出后现代的困境：从读不懂到不愿读，最后演变为读者的复仇，束之高阁，嗤之以鼻。然而，即使巴塞尔姆这种极端的实验者，形式上的瞎说乱侃也并非就是胡来，相反它体现了无法之法。

　　戏仿在目的上并不仅是意义的消解，它更多着眼于精神内质的新陈代谢与借尸还魂。《白雪公主》正是戏仿的高峰之作，这则原本家喻户晓的纯真童话，俨然成为一幅晚期资本主义社会的浮世绘。戏仿的过程就是制作“故事的木乃伊”，公主、王子、小矮人简单的类型人物意识被掏空，相反填充进后现代的人性欲望、压抑和残忍。小说只留下人物名称的残骸，形式与内容则突兀组合、紧张对峙；形象与环境也不合时宜，滑稽脱节。读者再也不会和白雪公主一样单纯简单、苍白无力，而是直面更为复杂的现实。

　　书中的白雪公主不像童话里完美。巴塞尔姆用密集恐惧症的视觉，让读者大跌眼镜：她长着自上而下列成一排的美人痣。她不再纯洁无知，原本与小矮人的和谐画面，被一种男性占有、女性从属和性压抑的气氛取代。纯真童话被加入各种佐料乱炖，产生了新的底料味道——傻里傻气的淫荡、故作纯真的色情。白雪公主早已沦为男性的工具、成为驯顺主妇。她接受的教育无非是恪守妇女的天性，“包括家务、带孩子、保卫和平、治疗和奉献”，以及取悦男性所应具的修养——音乐、绘画和文学。作家冷嘲热讽地说明作为美国人的白雪公主，更不可少的是性快感的享用与付出。然而对女性，两者却是严重的收支不平衡。

　　小矮人对白雪公主的占有，被表现为一种共妻意识中的自私劣根、性压抑后的施虐冲动。表面上七个小矮人共有白雪公主，但每个人都认为自己应私自享用。弗洛姆曾言，占有作为一种生存方式，最为极端的例证就是吞食，它是占有的永恒象征。“我们在做梦”，“在梦中，我们把白雪公主架在大火上做成菜”。他们欣赏她肉色的变化，发出的尖叫。你能说巴塞尔姆只有混乱，没有意义吗？他仅用一个细节谬误“我们在做梦”就说明了意义。因为，我们不可能做同一个梦，他试图揭示父权社会的一种集体无意识：压抑并吞噬女性。另一面，公主对王子到来的等待，只是渴望从属男性的附庸观。“白雪公主的意思是她的存在是不完整的，有待于一个能使她完整的人的到来。”

　　小说在强烈的性暗示下，不经意还戏谑了精神分析与意识流创作。这正是巴塞尔姆顺带一击的老辣处，既借鉴运用又嬉笑调侃，有着敢于自黑的自信。“你在裙子底下写什么？”“我想大概是无意识写作，因为厚毛裙挡光，什么也看不清楚。”无意识写作原来就是色情的裙底写作。

　　三

　　巴塞尔姆用看似简约质朴的方式命名自己的短篇小说集——《巴塞尔姆的60个故事》《巴塞尔姆的40个故事》，实则带有极大的自负。因为“巴塞尔姆的”这种所有格说明，这些故事是他的专属，别人不会写，也写不出。“故事”远超出小说的维度，100个故事是100种书写可能，100种排列组合穷尽文体的变化，呈现小说的极值。

　　作家的短篇以实验性、摧毁性和暴力性的面貌让人瞠目，他癔症般的疯狂书写，癌症般地在传统小说的机体上增殖生长。最终，他不是谋杀了古典传统，而是耗尽了父辈作家的影响焦虑。《亡父》更像是创作观念与文学宣言，以小说的面貌乔装示人。父亲代表了不在场的文学传统，死去的权威。他们“教导很多有价值的东西。很多没价值的”，“盯着自己的特征，而特征就在他们身后”。作家隐喻了传统开创者与承继者的关系。父亲们就像挡道的石块，阴魂不散，无法翻越。然而，巴塞尔姆却戏弄了权威的基石——男性性器。它们大多数时间在“休息中”疲软。作为颠覆者的巴塞尔姆，杀死父辈传统并不必要，贝克特、乔伊斯等“亡父声音”，他无法全然跳脱。然而，“你必须成为你的父亲”，这正表明作家的雄心，从亡父身后站立，成为另一种传统。

　　《欧也妮·葛朗台》正是巴塞尔姆摧毁性的另一体现，它抽干了巴尔扎克的小说体量，戏仿了极简主义。当跳接和缩略只剩小说遗骸时，你会觉得长篇现实主义或许并没那么必要。《城市生活》则展现了生活的庸俗琐屑，戏谑崇高。城市就是“最精致的神秘粪堆”，它只是人类意识的产物。《巴拉圭》这种“准寓言”带着冯内古特式的黑色幽默，温度操控人类活动，艺术被转码、生产和运输(可散装和片装)。《资本主义的兴起》则大谈资本主义虚假与无力，怀疑与恐惧。作家在其中灌注了忧郁悲伤，并延及很多作品，如《我父亲哭泣的景象》和《解释》强调了追寻生活真相的荒谬，人生本质的无解、含混、虚拟。答非所问、插科打诨、意义断裂、循环解释都反讽了无法沟通理解的困境。

　　《在托尔斯泰博物馆》和《鸽子飞离宫殿》则流溢出作家的艺术造诣和建筑世家天赋。前者将托尔斯泰请下神坛，说明了崇拜的可笑虚无，通过剖析博物馆的空间视觉骗术说明道德权威如何人为造成感知上的压迫、强权和重负。后者则以画面镶嵌文本，造成无关信息的强行拼贴与杂烩赘生。即使在碎片中仍旧包含极多内涵，如身体被分割编码的危险、暴露罪恶的审丑观、安全感的丧失。而尾声也可巧妙视为作家的创作自白：他将“新的奇观堆在新的奇观之上”，认为“奇怪想法的供应并不是无止境的”。

　　四

　　作为与托马斯·品钦、德里罗、约翰·巴斯同辈的作家，巴塞尔姆的“后现代”标签仿佛更显怪异。他不满足在文本里、技巧上、结构中玩游戏，而是在重设书写规则、观念和审美标准。他或许根本不在乎你懂不懂故事，而是自我证明书写行为就是意义。从而，他的小说直接通往一种“观念艺术”。

　　巴塞尔姆无疑是更为激进的暴力摧毁者。初看作品，不知所云、错乱无序、不忍卒读。你得出这种结论，或许因为阅读的焦距比例不对。当宏观无法看出故事情节整体时，就应换用微观审视小说碎片间的关系。事实上，他的小说并不缺少意义，只是没有确切指涉；他并不叙述故事，只是堆砌含混的情节废料。从而，巴塞尔姆客观造成了一大奇观：暴力摧毁传统后，形成了一具具故事的“尸体”，一堆堆小说的废墟。(俞耕耘)

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