《天鹅绒监狱》 [匈牙利] 米克洛什·哈拉兹蒂 戴潍娜 中央编译出版社

　　巴尔扎克曾经说，“我能摧毁一切障碍”；卡夫卡则将这句话改写为：“一切障碍都能摧毁我”。有意思的是，卡夫卡的这一改写，道破了“冷战”时期东欧作家与西欧作家间一种微妙的气质差别。

　　波兰作家巴兰察克曾如此描写苏联控制下的东欧的创作气氛，“三十年来，作家们想尽办法对付主题的限制，巧妙地躲避审查，却使得波兰小说中影射和掩饰的模糊之风盛行。为了设法让自己的观点从审查官的眼皮底下通过，作者的技巧损害了信息的完整性，这甚至甚于审查官的红铅笔。” 巴兰察克道出的是那个时代东欧出版审查制度的真实面目。

　　当然，巴兰察克并未能够更深入地去评析那个时代的创作气氛。倒是匈牙利作家米克洛什·哈拉兹蒂在这本《天鹅绒监狱》中，为我们更全面、深刻地分析了那个时代的艺术创作背景和氛围，并指出了社会主义东欧的文艺审查本质。

　　哈拉兹蒂是匈牙利当代重要的作家、人权运动者。20世纪70年代，哈拉兹蒂是匈牙利著名的地下刊物《讲述者》的核心编辑。在东欧，这类地下文学刊物被称作 “萨米亚特”，即未经官方许可的出版物，而在这些刊物上刊登的作品就被称为“萨米亚特文学”。东欧社会剧变之后，捷克曾有位出版界人士指出，当代捷克文学包含三大种类：官方文学、流亡文学和萨米亚特文学。这也是萨米亚特文学第一次获得出版界的公开承认。

　　事实上，《天鹅绒监狱》中所写到的文艺审查制度并不如后人所想象的那般粗暴和专制，反而呈现出令人惊讶的和谐。在这种审查制度下，艺术家与审查员并不是敌人，而是合作者、同事和伙伴。他们一起营造出了这种和谐。哈拉兹蒂指出，传统审查制度(斯大林时代的审查制度)是以创作者与审查官是天敌为前提，新的审查制度却努力消除了这种对立。“艺术家与审查官作为官方文化的左膀右臂，携手一道，乐呵呵地勤恳耕耘艺术的大花园。”

　　在这种新的审查制度下，东欧的艺术创作并未枯竭，反而表现出一种起码是表面上的繁荣。同时，国家还对“官方艺术家”毫不吝啬地给予褒奖和授勋，以至于曾经在审查试验中受到迫害的艺术家也开始动摇，想要投入到官方的怀抱中。

　　至此，艺术家与审查制度成为了亲密的伴侣。他们努力从事的创作作品，不再向权威发起挑战，而是成为维护国家和谐的工具。就这样，在匈牙利等东欧国家中，“御用艺术”成为新的美学形式，并成为大众的审美观念。

　　哈拉兹蒂在书中半讽刺半严肃地为这种“御用艺术”的出现辩驳：在历史上，艺术家从未获得过完全的自由。如果说，在封建社会，大多数艺术家是服膺于君主的权威；那么，在资本主义社会，艺术家就不得不受到资本的控制。当然，在前东欧社会主义社会中，艺术家也确实有选择的权力，让自己的创作保持自由，但这种选择同样意味着，你必须成为一个卡夫卡式的“饥饿艺术家”。

　　而东欧社会主义的“御用艺术家”不需要保持其自主性，却有机会承担更多的功能：增强社会主义凝聚力。更重要的是，“御用艺术家”们不用再担心，会重遇难以忍受的饥饿，以及不确定的前途。写到此，哈拉兹蒂似乎是在意味深长地劝诫，一心抱持“异议”的艺术家，不要再顽固地在艺术创作中与国家作对，这样就能继续享受经济、身份上的特权，相较于此，艺术作品的价值自然不值一提。

　　哈拉兹蒂最后还悲观地指出，即使是真的异议者在其面前也无法真正形成“威胁”，反而是成为滋养这种制度的“营养”：他们教文化政客更敏感、批评者更灵活；他们用自己勇敢的自我毁灭行为促进了社会融合。

　　应当明白，作为曾经的“萨米亚特”文学代表者，哈拉兹蒂并非真的是在劝导异议者放弃固执，转向与体制合作。通过这样的“曲笔”，哈拉兹蒂真正想让我们明白的是，东欧知识分子的软弱和病态同样是造成审查制度大获成功的重要因素。所以，在这个意义上来说，哈拉兹蒂认为，当时东欧的异议者并不是太多，而是太少，以至于成为一种边缘群体，而无法对社会病态的审美观产生影响。

　　哈拉兹蒂并不像南斯拉夫作家丹尼洛·契斯那样，会直截了当呼喊艺术家们不要卑躬屈膝地成为“君主的看门人”，他是从间接的角度，更巧妙地展现了“御用艺术家”们悲哀的灵魂。毕竟，“天鹅绒监狱”在本质上就是一座监狱，在那看似温柔的创作环境里，每一个艺术家最终成为了自我禁闭的囚徒。(严杰夫 媒体人)

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